Georges Didi-Huberman ist Philosoph und Kunsthistoriker. An der École des Hautes Études en Sciences Sociales in Paris forscht er zu Verbindungen, die zwischen Bildern, Worten und Politik bestehen. Deutschen Leser_innen ist Didi-Huberman durch sein Buch über „Die Erfindung der Hysterie“ 1997 bekannt geworden und 2007 über „Bilder trotz allem“, eine Studie zu vier Fotos vom Vernichtungsprozess in Auschwitz-Birkenau, die Häftlinge heimlich aufnehmen konnten. Didi-Huberman hat mehr als dreißig Bücher zur Geschichte und Theorie des Bildes publiziert. Die enormen Kenntnisse, die damit in „Die Namenlosen zwischen Licht und Schatten“ einfließen, und sein sehr eigener Zugang zu visuellen Überlieferungen bieten immer wieder neue und überraschende Einsichten. Gleichzeitig machen die vielen Bezüge auf ganz unterschiedliche Denkrichtungen die Lektüre nicht einfach. Die Leser begegnen neben Theoretikern – wie Walter Benjamin, Hannah Arendt oder Jean-Luc Nancy –, Dichtern, Malern und Fotografen, die den „kleinen Leuten“ ihre Aufmerksamkeit geschenkt haben. Mit Ausnahme des Epilogs über den Film „Der Namenlose“ des chinesischen Dokumentarfilmers Wang Bing – ein Meisterstück der analytischen Annäherung an ein Werk –, wurden alle Texte, teils auch in deutscher Sprache, bereits publiziert, für das vorliegende Buch jedoch von Markus Sedlaczek vollständig neu übersetzt.
Die Suche nach jenen „Namenlosen“, die der Buchtitel nennt, hält die Texte zusammen. Das französische Original heißt „Peuples exposés, peuples figurants“. Eine Übertragung von peuples in ein einziges deutsches Wort ist nicht möglich; der Übersetzer hat sich deshalb für eine zunächst weniger differenzierte Variante entschieden. Licht und Schatten im deutschen Titel stehen für „aussetzen/exponieren“, „ausstellen“, „zur Schau stellen“ (exposer) und für „darstellen“ (figurer) und auch für „Statisten“, „Nebendarsteller“ im Film (figurants). Diese Hinweise des Übersetzers zum Titel kündigen an, was die Lektüre im Fließtext und in den Fußnoten begleiten wird: Viele Wortbedeutungen des Französischen werden den deutschen Lesern in Fußnoten erläutert oder der französische Begriff wird der deutschen Übersetzung im Fließtext angehängt. Das Spiel mit Bedeutungen bleibt so deutlich, die präzise Arbeit des Übersetzers kann aber auch die Lektüre bremsen.
„Die Völker wie die Menschen aus dem einfachen Volk“ (S. 11) ins Licht zu setzen – also weder mittels Zensur oder durch Desinteresse im Schatten zu lassen noch als Objekte eines Spektakels, das nur stereotype Vorstellungen bedient, zu beleuchten – versteht der Autor als fundamentale Aufgabe des heutigen öffentlichen und politischen Lebens. Didi-Huberman sucht in der Kunstgeschichte nach Bildern der Namenlosen, genauer: nach solchen Bildern, die „ein Stück Menschlichkeit“ verwirklichen; was hier mit Arendt heißt, „Gesichter, Vielfältigkeiten, Verschiedenheiten, Zwischenräume“ sichtbar zu machen. „Bilder wie Worte“, so formuliert er die Haltung, die seine Analysen fundiert, „trägt man wie Waffen vor sich her, Bilder wie Worte werden gleichsam zu Schlachtfeldern. Dies zu erkennen, zu kritisieren und so genau wie möglich zu erkunden, darin besteht die höchste politische Verantwortung, die der Historiker, der Philosoph oder der Künstler mit allen Risiken geduldig auf sich nehmen muss“ (S. 22).
Er beginnt mit Fotos von Philippe Bazin, die dieser als junger Arzt in einem Provinzkrankenhaus von sehr alten Menschen an der Schwelle des Todes aufgenommen hat, und von Neugeborenen, „an denen die Stigmata des Übergangs“ (S. 52) noch kleben. In genauen Analysen dessen, was der Fotograf zu sehen gibt, erläutert der Autor, inwiefern in Bazins Aufnahmen eine „Würde des Blicks“ erkennbar wird. Es folgt ein Gang durch die Geschichte des Gruppenporträts als Kunstgattung, beginnend mit der niederländischen Malerei und endend mit den zur Schau gestellten Aufständischen der Pariser Kommune, die Adolphe-Eugène Disderi 1871 aufgenommen hat. Diese Fotografie ermögliche, so Didi-Huberman, ihr Zusammensein-sein jenseits einer nachträglichen Zusammenfügung (zu einer substanziellen Einheit) zu denken, durch all „das, wovon uns der Rand der Särge, jene Rahmen innerhalb der rahmenden Bildeinstellung der Photographie der füsilierten Kommunarden, ein ebenso präzises wie erschütterndes Bild darbietet“ (S. 119). Didi-Hubermans Analysen gehen stets vom Bild aus: Er macht aufmerksam auf die Gesten der Figuren Goyas oder auf die Statisten im Film, die es nur im Plural gibt, „Menschen-Möbel, anonyme Passanten, vom Schatten verschluckte Silhouette[n], Fußvolk“ (S. 169). Filme von Sergej M. Eisenstein, Roberto Rosselini und vor allem Pier Paolo Pasolini zeigen ihm ihre Fähigkeit, „den Namenlosen wieder figurative Gestalt zu verleihen“ (S. 261).
Die „Namenlosen zwischen Licht und Schatten“ bietet keinen systematischen Gang durch ihre visual history. Didi-Hubermans Arbeit am Detail (kaum jedoch am historischen Kontext), eine gewisse Redundanz, mit der die leitende These vorgetragen wird, seine (Historiker_innen gelegentlich spekulativ anmutende) Arbeit mit der historischen Einbildungskraft, werden Leser_innen früherer Bücher kennen. Wer bereit ist, sich auf ein Immer-wieder-neu-ansetzen, auf akribische Bildbeschreibungen und theoretisch voraussetzungsvolle Gedanken einzulassen, dem bietet Didi-Hubermans Buch viele Einsichten darin, wie wir sehen und Bilder interpretieren, welche Definitionen des Bildes unser Sehen und Interpretieren leiten und wie sich Bild und Sprache ins Verhältnis zueinander setzen lassen.